随着日本动画行业对于专业性的要求提高，越来越多的人需要通过充电来维持自己在业界的存在价值。而2013年，一个对于动画演出家和制作人进行专业培训的“nunoani塾”正式开讲。这是由小丑社的创办者布川郁司担任负责人的机构。培训内容主要是“企划的解读能力”“演出的know－how”等等。除了他之外，包括阿部记之、水野和则、若林厚史以及冈田勋等业界知名人士都在担任讲师。那么究竟nunoani塾有着怎样的目的呢？近日，有日本媒体专访了布川郁司，从他的口中了解大家希望看到的真相。
■教授演出和制作方法的“nunoani塾”
q：布川郁司先生是小丑社的创始者以及最高顾问，而小丑社此前凭借《火影忍者》系列以及《我是小甜甜》等作品，如今也是业界响当当的招牌了。那么布川先生如今又开办了名为“nunoani塾”的动画制作学习班，在这个学习班当中，到底会教授些什么内容呢？
布川：这是一个培养演出和制作人才的培训学校。学生并非是那些零基础的人，而是“希望变得专业”的人。我们采用一年制学习制度，目前已经弄了2年了。而从今年4月开始，我们将迎来第三届的学生。
q：面向专业人士的学校啊，这在以前并不是特别多。那么“nunoani塾”究竟是出于怎样的缘由而建立的呢？
布川：比起小丑社的公司意愿，更主要的还是我自己的想法。仅仅依靠如今的动画制作现场，还是会有一些不足的地方需要学习，而我希望能够给大家一个这样的机会，这就是成立学校的契机了。
q：如今的动画现场到底什么是不足的呢？
布川：也就是“能够从俯瞰的视角有体系地学习动画制作的时间”。我在小丑社制作《福星小子》的时候就觉得，tv动画由于每一周都要播出，因此现场非常忙碌。难得年轻人怀揣梦想进入了制作动画的工作室，却只能掌握一些自己手头工作需要的知识，然后被日程表弄得团团转，这么一来，他们逐渐失去“自己所喜欢的动画”了。
“自己所喜欢的动画”、“希望制作这样的动画”……这样的立场对于支撑一个人的前进起到了至关重要的作用。但是制作现场太辛苦了，因此大家慢慢就迷失了自我，不知道该做什么才好了。且不说有人能够忍受到成为专家的那一天，更多的人因为无法继续坚持下去，直接放弃了这份工作。类似现象在年轻人当中非常频繁。
q：也就是说，想要成为专家的话，就必须要跨越一些障碍才行呢。
布川：没错。虽然比起以前，如今动画现场的离职率降低了，不过当他们是去了对于这份工作的热情、得不到成就感的时候，我觉得非常遗憾。无论哪一家公司，都希望能够对员工进行适当指导，安排他们到合适岗位，并且进行充分地培训。可这样的时间总归很难得到。因此实际上，他们就只能在现场，跟在前辈后面看着了。
所以说，我希望他们不光学习职场上看到的东西，也要从俯瞰的视角对于动画进行观察。这就是我想要教授的内容。
q：所谓俯瞰的视角指的是什么呢？
布川：从现实的商业角度再度审视动画。我们学校是将“演出”和“企划制作”视为重点教程的，不过只要具备了俯瞰视角，那么对于每天的作业工作也能找到“我到底为了什么进行这项工作的？到底以什么为目标才好？”的回答。我想这样一来，他们就能够发挥出让自己感到开心的能力了。
“nunoani塾”如果能够引导学生发掘这种能力就好了。与其说我是为了自己公司来创办学校，不如说我这个人已经在动画业界里被人照顾半个世纪，现在是报恩的时候了。
■动画创作的核心是“演出”
q：在“nunoani塾”教授的是有关“演出”和“企划制作”的内容。那么为何要锁定在这两个项目当中呢？
布川：如果是教授动画师如何提升技术、培养他们能力的话，那么许许多多的学校都已经能做到了。而我之所以想要教授“演出”和“企划制作”的内容，只因为虽然这两点对于如今动画制作而言起到了核心作用，但很少有地方能够将人才朝专业化方向培养。
q：也就是说，您认为如今动画制作的核心在于“演出”跟“企划制作”，那么为何您会这样考虑呢？
布川：首先我们要说说关于“演出”的话题呢。如果用表演的用语来形容，动画师的作画就是“演员”。而将该演员的能力发挥出来、令作品变得有趣的，则是演出的力量了。
我们在学校里教授内容的时候，特别重视剧情创作和分镜的制作。比起真人版，动画更加重视分镜的作用。真人作品的剧本例如可以事件将主角构想为高仓健，然后进行创作，可动画里面，分镜必须要将登场人物的动作都体现出来。也就是说，登场人物的行为在分镜中已经确定了。
q：确实，在动画的情况下，跟真人作品的操作步骤顺序是不同的呢。动画当中是用画面表现出人物的动作表演，然后由声优配上声音的。
布川：是的。还有，真人版的情况下，有时候能进行重拍或者大幅度的编辑调整。然而动画的情况下，制作者们不可能有重新再来一遍的时间。能删减的最多只有几分几秒钟而已。
因此，在分镜阶段就需要充分确定方向，并且决定好作品内容。颜色指定跟美术也是在分镜之后才能开始的，所以分镜就是作品的设计图，也是一切步骤的根源。这是跟真人版之间的重大区别。
我们的学生是来自于很多制作工作室的人，并且这其中还有一些游戏业界的人士。在游戏世界当中，设计本身就能创作出高水准的东西了。接下来要考虑的，就是我们必须制作让客人们感动的映像，这方面就离不开剧情跟演出能力了呢。
在我们的课程中，要求学生30分钟内绘制100张分镜。
q：30分钟里面100张！？实际上，我之前曾经去过一个面向初学者的分镜讲座。而当时包括我在内，几乎所有人在45分钟里也只能画5张分镜啊。
布川：速度非常重要。如果用河流来形容，分镜就是上流步骤，因此分镜不快点弄出来的话，原画就无法进行，后面的色彩指定、美术、数码工序等各方面的工作也都停止了。
■让作品增加广度的就是“制作人”
q：看起来课程的密度很大，而且非常有难度呢。那么在“制作”方面，又教授一些什么内容呢？
布川：在如今的动画制作现场，说到制作人的话，那么大多都是“作品制作人”了呢。从获得预算到确定日程表、召集制作人员、交付作品，这就是他们的工作。
而我又想到一点：今后“self制作人”也是非常重要的。这份工作的意义就是“让作品更加受欢迎”。具体内容在于“如何弄到钱、将作品放在什么档期里能够走红”。
我作为制作人来创作《我是小甜甜》的时候，动画都还没有确立一个明确的推销方式，也没有面向10岁以上年龄层进行宣传的方法。当时我们要从一开始进行摸索，研究如何构架一个原创故事、如何领会赞助商的想法并且推出相关商品、如何让作品受到欢迎等。特别是《我是小甜甜》作为我们公司最早的原创作品，而我又是一个创作者出身的人，因此充满了各种第一次。
当时让我深有感触的经验，从《我是小甜甜》之后，直到小丑社的后续多部魔法少女系列为止，都被延续下去了啊。
即便我们的学生并不从事制作人工作，只是承担了动画制作中的一个环节，但我也希望他们至少能拥有这方面的知识。如果不去意识到如何令作品走红、只是使用预算的话，那么作品也就完蛋了。
特别是从如今日本的整个动画行情而言，制作人显得非常重要。日本动画的品质非常高。而接下来，就要到开拓海外市场的阶段了。
■“nunoani塾”将针对专家方向进行强化
q：布川先生认为今后对于日本动画而言不可或缺的领域的“演出”跟“企划制作”，并且这就是“nunoani塾”成立的目的。那么下面请您介绍一下课程的内容。
布川：大概是每隔一周，从白天开始进行4个小时的课程。课程分为3部分，制作人方面的讲解是我来负责，而接下来是演出方面的讲解，最后是故事方面的讲解。
虽然在一天里要讲述这么多的内容，对于学生而言非常吃力，不过毕竟学生大多数也都是动画业界的人，所以平时制作现场工作非常忙碌，本身就没有太多时间过来听讲了。而周六的白天相对而言比较空闲，所以我们就安排在这一天了。
我也跟学生们说：希望不要将上课学到的东西告诉其他人。毕竟这是面向专家的课程，所以会有很多猛料爆出来哦。像是“不能用这种方法来签合同”之类的（笑）。
q：这还真是很让人在意呢……（笑）。那么讲师方面都是一些什么人呢？
布川：首先在故事培训方面，我邀请了跟自己同为东北艺术大学讲师的冈田勋来讲授。冈田先生是在好莱坞学习剧情工学的人。例如说在“故事·讲述”的课程中，学生一方面要写故事，一方面还要以5个人左右的形式来演出自己写的作品。在演出过程中如果想到了什么剧情展开和登场人物，那么可以彼此交换意见。我们不采用让一个人自己去考虑故事的方式，这样一来大家都能注意到很多东西。所以会有让人精益求精的优点。
q：那么在演出方面又怎样呢？
布川：演出、剧情演出、剧情这三方面的内容主要由3名讲师担纲。阿部记之先生是《幽游白书》跟《热斗小马》的导演，虽然属于万能型人才，不过他尤为擅长动作跟搞笑作品。水野和则先生则是在分集演出方面的超级专家。他最擅长浪漫的演出，而只要他参与到作品中，那么会让tv系列变得更加有深度，这也是自己的一大特点。若林厚史先生则是凭借《火影忍者》闻名的动画师，也就是所谓宫崎骏先生那种类型。他走的是正统派的名作路线，经常会告诉大家：layout要好好地去做！
讲师的个性跟教授方式是多种多样的。因为我希望他们能够告诉学生各种各样的演出风格。学生可以判断自己是属于哪种类型，并且我希望他们能够找到符合自己的风格。
如今在“演出”这个领域，我觉得对于希望参与动画制作的人而言有着非常大的可能性。例如说即便动画师必须拥有画工才能生存，但即便画工不算特别出色，只要掌握了好的演出手法还是能够做到一些事情的。例如通过3dcg来表现作品。可以说现在是一个制作者能够选择制作方法的时代了。
虽说是3dcg，但是日本还是展现出了比较浓郁的2d特色，那么今后如何利用数码技术来表现这种技术呢？这方面我希望他们能够掌握呢。
■要成为专家，有些事情是必须的
q：“nunoani塾”的学生都是什么样的人呢？
布川：来自于各个工作室的人。而我觉得有有一点很不错，就是“nunoani塾”成为一个交换讯息的场合。即便都是在一个业界里，但不在一个公司的话往往就缺少交流了呢。我觉得能够共享彼此的立场，是一件很有意义的事情。
q：也就是说，到这里学习的人全部都是专业人士咯？
布川：很多都是动画业界的人，但是也有一些并没有进入工作室的人。就如我刚才提到的游戏业界的人，还有一些在普通公司上班，想着“为了给如今的工作增加一些积极因素，为了使用映像来做发表用视频”，然后过来的人。能成为学生的，即便没有实践经验，但只要拥有基本的映像表现知识，那么也就没问题了。
……不过，有一点我是没有办法做出承诺的。
也就是说，我会跟学生们讲：别想着到小丑社来上班啊。
即便进入了nunoani塾，我也没办法保证他们就能入职于小丑社，并且也不希望这样子。当然，如果大家提高了水平，以后真的到我们公司来了，那也没什么，只是我没办法确保大家从这儿出去之后，就能到动画制作公司上班，然后混个一年就能成为演出人员或者制作人了。
毕竟人的培养跟可提升水平也都是不一样的。
归根结底，这个学校成立的目的只是因为“没有给专业人士学习的地方”，所以我也没有进行过什么夸张的宣传。
不过有一点让我感到比较为难，就是“怀揣崇高憧憬的人”。“憧憬”动画业界，只是因为这样的理由，他们就放弃在好公司上班的机会，跑来想加入动画业界。面对这种情况，我往往都会跟他们说：“憧憬终归只是憧憬，你保持这份心情就好了，别行动”。
即便放弃了如今的工作，也不能保证未来在我们行业的发展。我可不会怪里怪气地说：“这是一个充满梦想的世界，请”。即便我们能够提供学习的场所，但也不会做一些劝诱的事儿。
q：那么在这两年时间里开设“nunoani塾”，让您有着什么样的感想呢？
布川：最近的人总有种学傻了的感觉。当我在指导阿部君跟水野君的时代，他们都是打破砂锅问到底的。不光是记住讲义的内容，还要积极推进，表现出一种要将技术夺过来的**。如果想要做分镜演出的话，那么就应该有能够拿出一本分镜的气概来。我希望大家拥有这样的情绪。希望大家这么去思考。
■画过8000张图才能学到的东西
q：布川先生自己从动画制作当中都学到了些什么东西呢？
布川：我以动画师的身份进入动画业界，并且成立了小丑社工作室，很快又参与到企划运营、作品策划、演出等工作，可以说做到了所有的事情呢。
这个时候，发生了一件对于我而言成为人生转折点的事情。
当时我在《尼尔斯骑鹅旅行记》的第二集当中负责演出，那一集的剧情涉及到了整个故事的核心。而我也见识到了整个作画工序。
那一集啊，花费了8000张作画用纸。这可是tv系列啊。
q：我还记得第二集。那是非常棒的剧情。不过虽说如此，用了8000张还是很不得了呢。我听说当时的tv系列估计一集也就平均3000张左右。
布川：是这样的。在制作完第二集之后，管理预算的制作策划人飞奔过来怒吼：“这么搞下去公司就完蛋了！”那一刻，我才意识到自己可是公司负责人啊。
对此我也领悟到了：是啊，制作一部好作品，同经营一家公司的含义是不同的……为此，我也封印了自己心中作为艺术家的心。为此离开了实际制作现场，开始专心于经营跟策划行业了。结果么，我觉得自己营造出了一个给创作者们能够安心创作的环境。
■海外粉丝身上有一些日本人不知道的东西
q：刚才您曾经说：“在我考虑如今整个日本动画的情况时，觉得制作人非常重要。”
那么为何您会认为制作人很重要呢？
布川：日本动画今后也应该考虑一下海外方面的情况。在思考动画将来的时候，我发现：仅依靠日本市场的话，人口都在减少，从发展性方面就不够了呢。
现在是一个一亿两千万人的市场，对于制作一方而言，会觉得很开心。好像怎么搞都能回收。但是好情况不会继续延续了。
韩国现在展开了攻势。这个国家人口很少，所以不能靠内需活下去。因此他们以“韩流”的名义，在电视剧跟偶像行业创造了非常大的市场。我觉得日本也应该如此，今后要面向世界进行推广。
q：《火影忍者》系列就在国外赢得了很高的人气。
布川：《火影忍者》最初并没有考虑到海外方面的事情，只是海外的客人们发现了这部作品，并且予以支持而已。本身“忍者”的题材就非常受欢迎，而原作者岸本齐史绘制的剧情也超越了国际，赢得了全世界的青睐。
除了《火影忍者》以来，我们这些在日本的人并不知道：其实海外很多地方都有自己的顾客。在海外体验到日本动画的人气之后，我感觉很厉害哦。以前制作的动画也都赢得了这么多的支持。
当《我是小甜甜》的高田酱（高田明美）去意大利的时候，聚集了很多粉丝过来。而我们跟德国合作过《玛雅历险记》的第二季，但不光是德国，周围的奥地利、比利时等国家的人也和我说：“我小时候就看了玛雅的冒险。”我们绘制了玛雅，让大家这么感动，这令我们也很吃惊（笑）。
我被德国一个年轻的朋友请到家中做客，这个家庭中父亲是法官、母亲是国语老师，而这对家长说：“我家孩子因为看了《尼尔斯骑鹅旅行记》的关系，成为了好孩子”（笑）。
q：说到“面向海外”，我想象到的是改变如今日本动画的风格，迎合海外人士的作风。但过去制作的动画除了部分之外，其他都并非面向国外的，只是本土化的东西呢。那么为何在国外也很受欢迎呢？
布川：我觉得这主要是因为客人们已经习惯于看日本动画的关系。在《我是小甜甜》开始在海外播出的时候，也有不少观众吐槽：“眼睛太大了”“根本是个眼球怪物”。不过慢慢大家习惯了，也就有人气了。
我在第一次去德国的时候，德国人看了《阿尔卑斯山的少女》的小莲之后，被她的脸吓到了。他们说：“这个红扑扑的圆脸是什么啊，跟我们在画册中看的完全不一样啊。”不过重播几遍之后，慢慢就有人说：“孩子们看了非常感动，哭了”。
看到迄今为止海外观众的反应，我觉得日本的动画作品没有必要为了迎合海外受众而改变风格。目前这个样子足够了，能够成为一种富有魅力且强大的传播内容。
q：那么日本动画当中，哪些是海外作品里没有的魅力呢？
布川：日本动画的剧情非常直率。由于我们国家在作画张数上有限制，并因此而发展起来的，所以在这样的历史背景下，比起更多的动作，我们更重视于剧情方面给人的感动。
另外设定上的写实性应该也很有韵味的。在《骑鹅旅行记》的时候，我们也是尽可能写实地还原了作为作品舞台的瑞典的风景以及人们的生活。不过当时不可能所有制作人员都跑到那里去取材，因此只有担任美术导演的中村光毅先生一个人实现了到当地拍摄实景的梦想。餐具、桌子、窗子从什么位置、朝哪一侧打开、木鞋……他进行了细致周密的调查工作，将一切都描述了下来。
而日本越是对于那些写实性的作品，就越在设定方面认真下功夫。像是我们公司制作的《英国恋物语艾玛》当中，主人公是一个19世纪英国的女仆，而原作者森薰老师也是一个非常在乎细节的人，因此动画里面我们甚至于对19世纪贵族喝红茶的方式都进行了一一设定，非常仔细。
日本的动画在世界上也是顶级的。接下来的课题就是如何卖出去了呢。从作品制作的阶段开始，制作人的重要工作就是考虑如何将作品传递到世界中去。而我们希望“nunoani塾”当中能够培养这样的人才来。
q：在开拓海外市场方面，布川先生考虑的核心问题是什么呢？
布川：基础设施。好莱坞和迪士尼都会事先通过电影跟电视来打好基础，然后只需要将产品引进过去就可以了。这让人很不甘心（笑）。而就日本而言，只是靠着目前的地基就想要制作打开海外市场的作品，对此我觉得没有胜算。
如果说哪里还有胜机，那么就是网络了。动画目前也在通过网络配信等次时代魅力开始传播了。我们应该拓宽视野，考虑什么东西、在哪会走红。然后开展研究。
而目前网络配信的商业模式还只是过渡期，如今的形态并非“正确答案”。如果说能够出现什么能够挣钱的突破点，那个时候业界也会一下子焕然一新呢。
q：那么在考虑日本动画未来的前提下，请给那些考虑加入“nunoani塾”的人说一些话。
布川：多亏了数码技术，无论是操作方面还是构筑基础方面，作品的制作方法都发生了很大变化。而动画制作也从“一个动画有多少张图”的操作层面中发生了质变。我觉得动画在未来会变成更加出色的商务项目。
在配信的方法上面，无论是花钱的体系，还是配合媒体运作作品的体系，都要走着瞧了。我们也在探索各种各样的可能性。
我希望从动画上看到未来，也希望开拓一个时代。这样的方法需要大家共同去思考，而我希望大家能够学习到获得这种灵感的契机。如果从真正的意义上“专家”能够增多，那么动画也会发生改变。
q：感谢您今天接受我们的采访。